خلاصه داستان فیلم سنتوری:
علی بلورچی یکی از دو پسر خانوادهای بازاری، سنتی، مذهبی و متمول، به دلیل علاقمند بودن به موسیقی از خانواده رانده میشود. پس از موفقیتهای اولیه در اجرای کنسرتهایش و معروفیت نسبی، به دلیل ممانعتهای حکومتی با انتشار آثارش و برگزاری کنسرت، دچار سرخوردگی و افسردگی و فقر شده و به دنبال آن به اعتیاد به الکل و در نهایت مواد مخدر کشیده میشود. در این بین هانیه، همسرش، که از دوستداران کارهای او بوده از او جدا شده و با نوازندهء دیگری راهی دیار فرنگ میشود.
علی بیخانمان شده و در پارکی که معتادان گرد هم آمدهاند، شب ها را به صبح میرساند. پدر علی به دنبال تماس تلفنی هانیه از جای او با خبر شده، او را یافته و به یک مرکز ترک اعتیاد میبرد. علی در آنجا ترک داده میشود ولی درخواست میکند تا او را رها نکنند و بگذارند همانجا مانده و به دیگران موسیقی آموزش بدهد.
***
”وقتی از ایستگاه مترو اومدم بالا، آسمون مثل همیشه کدر و بد رنگ بود. توی هوا پر از دود بود و من نمیدونستم که این آخرین باریه که این هوای کثیف رو به ریههای سوختهم فرو میدم.“
این نخستین گفتار فیلم است. علی از زیرِ زمین بیرون میآْید. سر و وضعش بد نیست ولی خسته است و در چشمهایش هیچ امیدی نیست، هیچ هدفی نیست، هیچ انگیزهای نیست. معتاد هم نيست، هيچي نيست.
***
سنتوری را همه با پیشفرض ذهنی دیدند. فیلمی كه حاشیههایش، تعبیر و تفسیرهای مردم پیش از آغاز فیلم در گوش بینندهء فیلم رژه میرود و مزاحمت ایجاد میكند.
چرا علی؟ چرا عبا؟ چرا حالا؟ چرا چاووشی؟ مگر نمیدانستند؟ مگر قبلاً توقیفی نداشت؟ چرا این قدر ضعیف؟ چرا؟ چرا؟ چرا؟
اما در دیدن دوبارهء فیلم و فارغ از كنجكاویها برای پاسخ به پرسشهای از پیش شنیده شده و بعضاً از پیش پاسخ داده شده، میتوان آرام آرام به لایههای زیرین فیلم راه یافت. ایدهها یكی یكی به ذهنت میرسند و تو آنها را سبك سنگین میكنی و...
كبوتر؟! ...كُنَد همساز با همساز پرواز!
موسیقی شرقی و از آن جمله موسیقی ایرانی به گفتهء استادان فن یك موسیقی ریتمیك بوده و بیشتر احساساتی، در حالی كه موسیقی كلاسیك غرب یك موسیقی ساختارمند است و همانند یك ساختمان دارای نقشه بوده و آهنگساز، شنونده را در فضاهای آن میگرداند و حتی میتواند بیشتر 
تفكربرانگیز باشد تا احساسبرانگیز.
از سوی دیگر سنتور یك ساز كاملاً شرقی است و همین قدر كه بتواند احساسات آدمی را بنوازد كافی بوده و سعی بیشتری برای كاملتر شدنش نشده است: ”به نظر میاد ساز محدودیه.“ (هانیه به علی میگوید) اما ویلون و پیانو كه به مادر سازها معروف است، هر دو در فرم فعلی سازهایی هستند غربی و نمایندهء موسیقی كلاسیكِ ساختارمند و متفكر غرب.
در مثلث به وجودآمده بین علی و هانیه و جاوید، هانیه (=پیانو) كه در ابتدا عاشق شخص متفاوت از خودی همچون علی (=سنتور) میشود، توجه و علاقهاش كمكم به مشابه خودش یعنی جاوید (=ویلون) جلب می شود.
مهرجویی با طراحی چهره و لباس علی با ریش و موی بلند و عبا (لباس راحت و باز) شخصیت یلخی و بیخیال و اهل طرب او را به خوبی میپردازد. در این بین، سبك زندگی شرقی علی، در این جدایی بیتأثیر نبوده و هانیه را به رفتن به سوی جاویدِ كتشلوارپوش و كراواتی با صورتی اصلاحشده و موهایی شانهشده و مرتب كه تمرینهای موسیقیاش منظم است سوق میدهد، چرا كه او را همسانِ خود (بخوانید همساز خود) میبیند.
اگر تا اینجا این نمادینه دیدن جا میافتد میتوانیم به آن ادامه بدهیم ببینیم به کجا میرسیم. علی از کلاسیک ها موتزارت میخواهد، آهنگساز مردمی زمان خویش، کسی که موسیقی را از دربار به میان مردم برد طوری كه شاید بتوان به نوعی او را آهنگساز پاپِ کلاسیک ها دانست. اما برعكس، هانیه در هم نوازی با علی مجبور است آهنگهای پاپ ایرانی بنوازد، کاری که متقابلاً علی نمیتواندبا سنتورش برای او انجام دهد.
عبایی که علی به تن دارد را اول در صحنههایی میبینیم که روزهای خوش اوایل زندگی مشترکش با هانیه را میگذراند. عبا در اینجا به گونه ای حالت سلطانهای شرقی را در علی برای ما تداعی میکند. لم میدهد و میخورد و مینوشد و مینوازد و شعر میگوید و همسرش هم دور و برش میپلكد و با هم میگویند و میخندند. زیاد عجیب نیست که این خرده سلطان کم کم به سراشیب سقوط برسد مثل همهء سلطانهای این چنینی این مرز و بوم و ناموسش بتدریج به دنبال کسی باشد که با او هم نوایی دارد. از این جهت خاص شاید بتوان این علی را با اُمرایی که در مشغلههای این چنینی خود غرق شده اند و ناموسشان (مثلاً دریا یا خاكشان) را میبرند مشابهتهایی دید. به این علی اجازه برای کسب درآمد از توانایی و هنری که دارد نمیدهند و او میخواهد در خانهء خود به کارش ادامه دهد اما این به قطع ارتباط با جهان اطرافش منجر میشود. و ابتدا کسی را که دوست میدارد را از دست میدهد، سپس پایگاه و خانه اش را خراب میکنند و داراییهایش را به گرو برمیدارند و در نهایت در شبی طوفانی تندبادی میآید و طومارش را به صورت نمادین در هم میپیچد.
آیا مهرجویی ذاتِ شرقی بودن را این چنین میبیند و آن را زیر سئوال میبرد؟ چه تقابل دردناکی دارد آنجا که نمایندگان سازهای غربی با اتومبیل مدل بالایی (نماد علم و صنعت پیشرفته) دوباره به او میرسند و سعی در کمک به او دارند، اما از طریق فراخواندن ریشههای فرهنگ سنتی او (تماس با حاج آقا بلورچی) این كار را انجام میدهند.
این دیدگاه یکی از منظرهایی بود که میشد از آن زاویه به فیلم سنتوری نگریست، اما نماد دیگری نیز وجود دارد که در فیلمهای مهرجویی بسیار سابقه دارد، خانه.
خانه
داریوش مهرجویی به سمبل خانه علاقهء زیادی دارد و در اغلب فیلمهایش هم به آن میپردازد. چه خانهای به مثابه خانهء وطن، چه خانهای كه خبر از درون میدهد.
آن آپارتمان مخروبه در ”اجاره نشینها“ که بر سرش دعواست، هم از سوی ساکنین، از داخل، و هم از سوی آن دو دلال طماع، از خارج. خانهء وطن.
آن خانهء قدیمی حیاط دار با آن حوض بزرگش و جمیع خواهران و برادران و مادر و مادربزرگ (سنت) در برابر آن آپارتمان لخت و خالی (مدرنیته) که حمید ”هامون“ عریان (با حوله ای در بر) کَفَش را طی میکشد و از خود میپرسد ”این ضعف من از کجا آمده؟“.
خانهء زیبای ”بانو“ که در نبود مردِ خانه، گدایان و طُفیلی ها به بهانهء پناه جویی و با ترفند کمک کردن و آشپزی کردن و... خانه را اول غارت و سپس تخریب میکنند و هیچ دلی هم نمیسوزانند چرا که نه خود را صاحبخانه میبینند و نه حتی مستأجر، تنها بکَنند و ببَرند.
خانهء ”سارا“ که اتاقی پنهان دارد و زن در آن ایثار میکند برای مردِ بیخبر و ناسپاسش.
خانه در ”لیلا“ که خالی است از زایش.
خانه ها در ”پری“ که در یکی مولودی میخوانند و عمهای در بالاخانه مرده است و دیگری در جنگل میسوزد و محتوای دلِ عرفانیاش را که به ابر و آب رود فرمان میراند، میسوزاند و آن خانهء آن دیگری که پر است از کتاب و کتاب و کتاب و وراجی و سرگردانی... تا آنی که استخری خالی دارد در دلش.
و خانهء ”مهمان مامان“ که میشود محل جمع شدن انواع تیپهای ساخت مهرجویی.
اما خانهء مشترکی که علی ”سنتوری“ در آن به وصال میرسد، چادری کوچک بیش نیست. خانهء علی به هم ریخته و شلخته است و فرجامی به جز خراب شدن ندارد. و بالاخره خانهء پدری علی بلورچی که بزرگ است و مجلل و در عین حال سعی دارد ساده به نظر برسد و این خانهء اصلی است.
از این خانه دو گونه فرزند به بار آمده یکی که میخواهد و میتواند به دنبال عشق و خواست خود، در برابر سلطه و خواست ”پدر“ بایستد و دیگری که ”نمیتواند داد بزند“ و تمام زِپامهای آرامبخش را میخورد تا آرام بگیرد، معتادی از نوعی دیگر. او، فرزند سربهراه و حرفگوشكن، میگوید:”تو میدونی بابا (خانهء پدری) چقدر پول داره؟! میدونی ثروت واقعی بابا چقدره؟!“ و : ”دیگه حالم داره از این خونه به هم میخوره!“ این دیالوگ را در کنار دیالوگ هانیه به جاوید معنادارتر میشود:”دیگه تحمل هیچی رو ندارم. از همه چی حالم به هم میخوره، از همه چی بدم میاد. از این مملکت خشن، دروغگو، بی رحم که همه رو معتاد بدبخت میکنه.“ چقدر این جمله ها به گوش ما آشناست. ”مگه آدم چقدر زنده میمونه؟ آخه اینم شد زندگی؟“
خانهء پدری علی، خانه ای است که در آن ”یه مداد پیدا نمیشه.“ علی بر سرِ زنان روضهشنو فریاد میزند که ”آخه شما هیچ وقت نمیخواین یه چیز بنویسین؟ آخه یه قلم پیدا نمیشه اینجا؟“
و نهایتاً اوضاع این خانه و خانواده به جایی میرسد که پدر به دست خودش مواد تخدیری را به جوانش میرساند. چرا من به یاد توزیع شربت تریاک و سرنگ مجانی توسط نیروی انتظامی میافتم؟
اما چه باك كه اگر این فرزند را پدر تخدیر میكند و دیگری دوان دوان، چون گوسفند به دنبالش روان است، ریاست بلورفروشان همچنان برجاست و این فرزند ناخلف را هم میتوان تزكیه و تصفیه كرد، حالا چه با شوك، چه با بستن. اصلاً چه بهتر كه او كنار دیگرانی امثال خودش بماند و در همان محیط ایزوله كارش را انجام دهد؟
بعد از اولین دیدن فیلم من هم مثل بعضی از شما به ذهنم رسید كه این فیلم از ابتدا ساخته شده برای ایرانیان ایزولهشده در خارجه، اما حالا آن وجه تعمد قضیه برایم كمرنگ است. مهرجویی باج نمیدهد و بخصوص در مورد فیلمهایی كه خودش هم در آنها سرمایهگذاری كرده باشد محتاطتر است. اینكه می گویند چنین فیلمی از اولش پیدا بود كه مجوز اكران نمیگیرد زیاد توجیهپذیر به نظر نمیرسد، چرا كه چنین فیلمنامهای كه مجوز ساخت گرفته از ابتدا داستانش معلوم بوده كه در بارهء چیست و قرار است چه چیزهایی را نشان بدهد. بعد از ساخت، و بازبینی هم برای نمایش در جشنوارهء فجر هم ”رفع ایرادات“ شد. ظاهراً حتی ابتدا قرار بوده اكران نوروزی پارسال باشد كه خب معلوم بود كه سمبهء ”اخراجیها“ پرزورتر بوده و نهایتاً مجوز اكران خود را از خرداد 86 به مدت یك سال دریافت میكند. همهء اینها خبر از آن دارد كه آنچه به همه القاء شده كه مشكل فیلم است، یعنی صدای چاووشی یا اصولاً نمایش كنسرت و موسیقی و اسباب و آلات آن یا بدآموزیهای تزریق هرویین و یا آن قضیهء مسخرهء عبا و دست زخمی علی (!) و این حرفها نبوده و اینها همه رد گم كردنی بوده برای به انحراف كشاندن حواس به سمتی دیگر.
مجنونم و دلزده از لیلیها خیلی دلم گرفته از خیلیها
سنتوری شبیهترین ساختار روایی را در بین فیلمهای مهرجویی به هامون دارد. از شروع داستان كه به سبكِ نَـرِیشن اول شخص است و فیلمبرداری به شیوهء دوربین روی دست تا فلاشبكهای مكرر از به همریختگی و از همپاشیدگی زمان حال به مرور روزهای خوبِ آشنایی و ”چی شد كه اینطوری شد“ها. سیلی زدن به زن در هر دو فیلم. صحنهء دعوای هانیه (گلشیفته فراهانی) و علی (بهرام رادان) و پرت کردن میوه و مواد غذایی، چقدر مرا به یاد دعوای مهشید (بیتا فرهی) و حمید (خسرو شكیبایی) در آشپزخانه و بالای پشتبام میانداخت، اما این كجا و آن كجا (از نظر بازیگری). و نهایتاً پایانبندی ظاهراً خوش.
نمونده از جوونیام نشونی پیر شدم، پیر تو ای جوونی
من فكر میكنم باز هم داریوش مهرجویی به خوبی توانسته به موقع حرف زمان خود را بگوید. سنتوری را به نوعی بازسازی هامون، و حتی ادامهء آن، البته بسیار ضعیفتر، برای جوان این دوره میبینم. راستی اسم پسر هامون هم علی بود، نه؟
اگر غالب جوانان آن دوره مشغلههای فلسفی، ایمانی، عقیدتی داشتند و در آن روزگاران كه سنت و سنتیها برجستهتر بودند، تقابل سنت و تجدد هم بیشتر مورد توجه و معضل بود، حالا هم مشغله ذهنی جوانان این دوره و آنچه توجهشان را به خود معطوف میكند موسیقی است و متأسفانه اعتیاد.
و این اعتیاد به موادی چون كرك و شیشه كه دیگر همه حتی خود معتادانش میدانند تنها مادهای برای بیخبری نیست بلكه راهی است به سوی پوكی و كرم گذاشتن اما باز هم هر روز جوانهای تازه رسیدهتری به سوی آن میروند، چرا؟ ”دیگه تحملش رو ندارند؟ دیگه حالشون به هم میخوره؟“ اینان دارند خودكشی دستجمعی میكنند.
تنهای بی سنگ صبور خونهء سرد و سوت و کور
توی شبات ستاره نیست موندی و راه چاره نیست
پایان فیلم آن پایان خوش ظاهریاش نیست. فیلم با همان آوازی آغاز میشود كه تمام شد و بعد علی از زیر زمین بالا میآید با ظاهری نه چون معتادان چون مسخشدگان:
”وقتی از ایستگاه مترو اومدم بالا، آسمون مثل همیشه کدر و بد رنگ بود. توی هوا پر از دود بود و من نمیدونستم که این آخرین باریه که این هوای کثیف رو به ریههای سوختهم فرو میدم.“
او دیگر میخواهد این بار كار را یكسَره كند. در اصل بعد از این صحنه است كه فیلم شروع میشود.
پ.ن: این نوشتهء نیما حسنی نسب را هم ببینید (مروري بر مشكلات نمايش عمومي و تلويزيوني فيلمهاي داريوش مهرجويي)
فیلم ضعیف چه فیلمی است؟ به چگونه فیلمی می توانیم بگوییم فیلم ضعیف؟
نقد درون متنی سنتوری به ما نشان می دهد که این فیلم منهای یکی دو ایراد روایی که آن هم به خاطر حذف های اجباری به آن وارد است، همانطور که انتظار می رود غلط املایی که ندارد هیچ، مشکل انشایی هم ندارد. در حالی که در حدود نود درصد ساخته های سینمایی وطنی هنوز درگیر خط فرضی هستند و غورهء کلاسیک نشده می خواهند مویز پست مدرن شوند، نداشتن غلط دیکته ای به تنهایی، می تواند محصولی داخلی را قابل دیدن کند. البته تا اینجا را که از مهرجویی جان انتظارش را داریم، او هم برآورده می کند، ولی غلط انشایی.
آیا سنتوری در بیان آنچه می خواهد بگوید؟ الکن است؟ آیا همهء شمایی که آن را دیدید حداقل یک برداشت و نتیجه گیری از آن نداشته اید؟ همین که به هنرمندان جوان ما به خصوص در حیطهء موسیقی میدان داده نمی شود. یا اینکه شکاف نسلی بزرگی بین جوانان ما و والدین آنها هست. یا باتلاق اعتیاد با دهان همیشه باز در انتظار بلعیدن تک تک جوانان و حتی میانسالان و پیران این بوم و بر است. باشد، گیرم کمی جای پرداخت بیشتر به هر یک وجود داشت ولی به هر حال همین حرف ها را توانست که برساند، نتوانست؟
اما چیزی که بعضی از ما را ناراحت کرده شاید این است که توقع و انتظار ما از داریوش مهرجویی برآورده نشده است.
با مروری بر کارنامه مهرجویی می بینیم که اغلب آثاری که او به صورت ارژینال و بخصوص به تنهایی فیلمنامه اش را نوشته چیز دندان گیری از آب در نیامده اند، مثل همان ”الماس 33“ که ذکرش رفت، ”پستچی“، ”میکس“، و ”بمانی“ و البته همین جناب ”سنتوری“ در اینجا تنها یک استثناء داریم و آن هم ”اجاره نشین ها“ است.
در فیلمنامه های ارژینال و غیر اقتباسی ای که همکاری هم در نوشتن فیلمنامه داشته باز هم در اغلب موارد شاهکاری خلق نشده به جز یک مورد فیلم ”گاو“ که با همکاری خود غلامحسین ساعدی انجام شده و نویسندهء نمایشنامهء مأخذ فیلم بوده و ”لیلا“ که با همکاری مهناز انصاریان نوشته شد، اما فیلم هایی چون ”آقای هالو“ با همکاری علی نصیریان، ”دایره مینا“ با همکاری غلامحسین ساعدی، ”قنات“ با همکاری هوشنگ گلشیری، ”مدرسهای که میرفتیم“ با همکاری فریدون دوستدار و ”شیرک“ با همکاری کامبوزیا پرتوی را هم نمی توان در ردیف آثار درخشان او قرار داد.
از طرف دیگر می بینیم که مهرجویی در نوشتن فیلمنامه های اقتباسی غوغا می کند، اول از همه ”گاو“ (هر چند به شخصه از آن خوشم نمی آید ولی از نظر فیلمنامه نویسی و کارگردانی حقاً کاری برجسته است.) و بعد هم می رسیم به ”تسخیر شدگان“ بر اساس رمان فئودور داستایوسکی که آن را ندیده ام و قضاوتی هم بر آن ندارم ولی وقتی به ”هامون“ ، ”بانو“ ، ”سارا“ ، ”پری“ و ”درخت گلابی“ که همگی فیلمنامهء اقتباسی دارند (حالا کم یا زیادش مهم نیست) می بینیم که مهرجویی قابلیت های طلایی خودش را نشان می دهد. در این بین فیلم ”میهمان مامان“ هم که فیلمنامهء اقتباسی دارد هست که به نظر من طلایی نیست، نظر دوستان را نمی دانم.
*
مهرجویی به نظر من در سنتوری سالاد درست کرده است. سالادی از کارهای پیشین خودش. سوژهء نشان دادن معضلات اجتماعی زیرپوست شهر که سابقه اش را بویژه از ”دایرهء مینا“ داشته است، فیلمی که در آن به موضوع خون فروشان در تهران می پردازد. با تمرین سبک نسبتاً مستندنما با دوربین روی دست در بیشتر سکانس ها، مثل همین سنتوری. پرداختن به معضل اعتیاد در بین هنرمندان که از ”میکس“ شروع شد. اعتیاد در جوانان که ردپایش را در ”مهمان مامان“ می بینیم. شر و شور نوجوانی و جوانی که حالت ناب و حد اعلایش را در ”درخت گلابی“ دیده ایم. و اختلاف نسلی بین سنت و مدرنیته که از ”اجاره نشین ها“، ”هامون“ و ”لیلا“ می آید. اما چرا این کار را کرده؟
جواب من یک کمی حسی است و صرفاً نظری است که من بر اساس هم ذات پنداری ای که با داریوش مهرجویی و شناختی که از خودش بر اساس نوشته ها و ترجمه ها و حرف ها و مصاحبه ها و روند آثارش دارم به آن رسیده ام.
می دانید، من به خودم می گویم مهرجویی، که بین این همه کتاب سینمایی یا فلسفی که می توانست ترجمه کند و هر دوی این رشته ها هم دقیقاً تخصص و علاقهء او بود، چرا می رود کتابی با عنوان ”یونگ، خدایان و انسان مدرن“ را ترجمه می کند و بعد از آن هم همین اواخر کتاب ”جهان هولوگرافیک“ را که در راستای همان نظریهء هولوگرام بودن کل جهان است را به فارسی برمی گرداند (که صحبت این نظریه را با شما کرده بودم)؟ او به جهان بینی و فلسفهء خاص خودش رسیده و من احساس می کنم که این جهان بینی او با دیدگاه من بیگانه نیست.
با این که من فیلم هامون را بسیار دوست می دارم و آن را شاهکار ماندگار سینمای ایران می دانم ولی راستش به نظرم مهرجویی رسالت خودش را با فیلم دیگری تمام کرد، فیلمی که من به هنگام دیدنش هم بسیار حیرت زده بودم هم مشعوف و هم گیج شده بودم. می شود گفت اصلاً انتظارش را نداشتم که مهرجویی چنین فیلمی بسازد. درست مثل اینکه شما ناگهان از کسی مثل شاملو شعری در عرفان نظری بخوانید در حد اشعار مولوی یا عطار! من تنها یک بار موفق شدم این فیلم را ببینم آن هم در جشنواره بود نمی دانم بعداً اکران شد یا نه، که اگر شد من خبردار نشدم. آن فیلم ”دختردایی گمشده“ بود اپیزود اول از ”داستان های جزیره“.
اگر من مهرجویی بودم بعد از ساخت این فیلم می گفتم حالا دیگر می توانم با خیال راحت بمیرم.
و من می بینم که بعد از این فیلم دیگر فیلم های مهرجویی مثل سابق نیست گویی انگیزه ندارد، دنبال سوژه می گردد. اول میکس را می سازد در کندکاو معضلات سینمای ایران در تحت لوای مشکلات آماده سازی فیلم برای رساندن به جشنوارهء فجر که فیلم جالبی از کار در نیامد، بعد می رود سراغ یک معضل اجتماعی دیگر، خودکشی زنان و دختران با ”بمانی“، من ندیدمش ولی آنهایی که دیدند گفتند در اندازه های مهرجویی نبود و حتی برخی گفتند خیلی هم بد بود. بعد یک فیلم اقتباسی می سازد که مانند اقتباسی های پیشین صِرفاً یک برداشت آزاد نیست بلکه بسیار وفادار به متن است، ”مهمان مامان“؛ او در واقع نقش خودش را در این فیلم در حد تنها یک کارگردان فنی کاهش می دهد آن هم چه کسی، مهرجوییِ مؤلف. و در نهایت هم این سالاد ”سنتوری“. و تازه می شنویم که مهرجویی می خواهد برای تلویزیون هم سریال بسازد! بعد هم گرفتن سفارش و ساختن یک اپیزود برای فیلم ”فرش ایرانی“! داریوش مهرجویی دیگر کاری ندارد و حالا فقط سفارش قبول می کند. من که دلیلی به جز آنچه گفتم نمی بینم، مهرجویی فیلمش را ساخته: ”دختر دایی گم شده“.
*
خب حالا از سنتوری بگوییم...
پ.ن: دوستی (محمودخان) برايم پيغام گذاشتهاند كه "فیلم نامه سنتوری کار مشترک مهرجویی و خانم فریده محمدی فر بود." از لطف ايشان بابت تذكرشان سپاسگزارم. اما به هر حال در اين اصل كه مهرجويي در كار روي فيلمنامههاي اقتباسي بهتر عمل كرده تأثيري نميگذارد. (منبع من از فيلموگرافي مهرجويي يعني ويكيپديا به اين موضوع اشاره نكرده بود.).
این مطلب به دلیل طولانی بودن در چند بخش تقدیم می شود:
ما هم ديديم، بدون ایستادن در صف سینما یا صف بانک! دانلود هم نکردیم، اصلاً هیچ جوری برایش پول ندادیم. داداش جان مان از کنار خیابان دی وی دی اش را خرید، ما هم به اتفاق ایشان و پسرعمو و همسر گرامی ایشان دیدیم، بعدش هم یک کپی از آن را به روی هارد خود کشیدیم، برای مراجعهء مجدد احتمالی یا رساندن به دست خواهانش اگر بخواهد. به همین راحتی.
*
سفره كه برايمان مياندازند ، در آن علاوه بر غذاي اصلي كه حالا يكی، دو تا بلكه هم سه نوع يا بيشتر ممکن است باشد،... پيشغذا و سوپ هم هست ، ماست هم هست، نوشيدني هم هست، ترشي هم هست، آب هم هست،... سالاد هم هست! همهش كه نميشود انتظار چلوكباب و مرغ بريان و باقاليپلو با گوشت و اين چیزها را داشت، بالاخره يك سفره ای كه پهن ميشود همه چيز دارد از جمله سالاد. مهم اين است كه علاوه بر غذاي اصلي بقيهء مخلفات هم خوشمزه و سالم و درست تهيه شده باشد و الا این که درست نیست که بگوییم چرا اين سفره، سالادش مزهء كباب برگ نميداد!
*
يكي ميگفت انگار هر كسي بايد يك ”داريوشي“ براي خودش داشته باشد. خدایا شكرت كه داريوش مهرجويي را به ما عطا فرمودي و آن مردك شِپشوي نوحهخوان كابارهها را گذاشتي براي ديگران!
و اما داريوش ما یعنی جناب استاد مهرجويي متولد آذر است، 17 آذر و ذاتاً ديدگاه و تفكري فلسفي دارد، يعني هميشه به دنبال چراها ست، برخلاف ”بدنهء“ سينما (سلام آقای جیرانی!) كه هميشه به دنبال چراگاهها ست. از همين رو بعد از بازگشت از آمريكا در سال 1345 در حالي كه به دانش آكادميك فلسفه هم مجهز شده بود، بعد از يك اشتباه کوچک يعني ساخت فيلم ”الماس 33“ (كه اين خود دلیلی دارد كه کمی جلوتر به آن خواهيم پرداخت)، در تمام آثارش يا چرايي را مطرح ميكند و يا سعي در پاسخ به چرايي دارد.
مهرجويي مثل بقيهء گربهها (ايشان متولد 1318 است) محافظهكار است ولي مثل بيشتر آذريها (يعني متولدين آذر، چون مهرجويي با اين كه متولد تهران است اصليتي اصفهاني دارد.) اهل ريسك است و دارا بودن این دو ویژگی با هم، ترکیب جالبی را از کار درآورده که شده وضعیت کارهای او. کارهایی در ظاهر جسارت آمیز ولی در باطن محافظه کارانه، مثل همین سنتوری و کارهایی در ظاهر محافظه کارانه ولی در اصل با حرف هایی بسیار جسورانه مثل سارا. مهرجويي هميشه نبض جامعه را در دست داشته و مثل يك سياستمدار موفق در زمان مناسب، فيلم مناسب را ساخته، فيلمي كه حرفي را گفته است كه مردم نميتوانستهاند بگویند و يا حتي هنوز خوب در ذهن خود پیدایش هم نكردهاند و او آن حرف را با صدايي بم و نه بلند، مثل صدای خودش، و گاه حتي غلوآميز (باز هم از صفات آذرماهيها) بیان کرده است. اما خب اين كار در جایی مثل اینجا که اينگونه است (و خودتان ميدانيد چگونه) هميشه دردسرساز است و مهرجويي با همهء محافظهكاريهايش چندين و چند بار از لبهء بام ِحرفه اش هُل داده شده، اما خب، مثل همهء گربهها تا به حال چار دست و پا به زمين آمده است!
*
گفتم من بابت علی سنتوری به مهرجویی هیچ پولی ندادم، به چند دلیل. یکی اینکه اول اینکه چون فیلم را خودم نخریدم از کنار خیابان پس پول من نبود که به دست مهرجویی و فرازمند می رسد. دوم اینکه من با دیدن چندین و چند بارهء اغلب فیلم های استادجان به قدر کافی پیش ایشان حساب دارم. فکر می کنم دیدن 29 بارهء هامونِ او که حداقل 5 بارش در سینما بوده یا پری به همین منوال (5 بار در سینما فقط) یا دو سه بار لیلا و دو سه بار سارا و دو بار درخت گلابی و... این حق را به من بدهد که حالا یک فیلم ایشان را مهمان باشم، اگر چه که اگر روزی این فیلم هم اکران شود احتمالاً یک بار هم خواهم خواست که آن را بر پردهء بزرگ ببینم. اما چقدر عق زده شدم از این قرتی بازی ها که شماره حساب اعلام کردند و آن عده که گفتند ما ”سنتوریِ دزدی از چشم مون پایین نمیره“ (!) آحر شما اگر فیلم کپی (به قول شما دزدی) نمی توانید نگاه کنید، پس غلط... ببخشید! چطوری کپی فیلم های هالیوودی از گلویتان پایین می رود؟ دزدی از کافران حلال است؟! آهان مقصر خودشان هستند که شماره حساب اعلام نمی کنند!
در مورد عمل اعلام حساب هم باید گفت که خوب، بالاخره همانطور که گفتم داریوش خان ما نَسُب به اصفهانی ها می برد و به خاطر گربه بودنش در زمینهء اقتصاد باهوش است و پولِ خوب را بو ميكشد، که البته ایرادی نیست، دمش هم گرم باد!
*
من اهل شکسته نفسی نیستم و البته مثل آمریکایی ها هم نیستم که هر کاری که کرده اند می اندازند گردن شان و دوره می گردند، ولی خب باید بگویم یک زمانی من بدجور عاشق سینه چاک سینما بودم، آن هم نه از نوع عشق بازیگری که از نوع عشق سینماگری (به زبان آن روزها). عاشق برودکستینگ کردن از طریق مدیوم سینما، عاشق به کار بردن همهء انواع هنرها در سینما، و نیز مثل بسیاری از هم نسلانم عاشق فرمالیسم و بازی با فرم. به دنبال همین اهداف بود شاید، که سعی کردم به شعر و نقاشی و داستان نویسی و عکاسی و رقص و تدوین و ... دستی برسانم و موسیقی را هم اگر نتوانستم اجرایی کنم لااقل تا حدی اصولش را بفهمم (که البته نفهمیدم آخرش!). کتاب های فنی سینمایی ام از کتب پزشکی ام اگر بیشتر نبود کمتر هم نبود (که همان بیشتر بود، صحیح است!)، از هنر بازیگری به سبک استانیسلاوسکی گرفت تا میزانسن و تدوین صدا در سینما. در این بین من یک الگوی وطنی مورد قبول صد در صد داشتم و آن هم نبود به جز داریوش جان مهرجویی.
در جشنواره ها من فقط و فقط فیلم های خارجی را می دیدم به اضافهء فیلم های استاد را، البته دروغ نگفته باشم گاهی به زور دوستان یا به خاطر همراهی آنان اگر بلیط و جا و همه چیز فراهم شده بود شاید فیلم چهار تا آدم معروف دیگر را هم می دیدم ، امثال کیارستمی یا یک بار ابوالفضل جلیلی. اما مهرجویی برای من در ردیف همان گارگردانان فرنگی بود که همه برای آنها سر و دست می شکستند. فکر می کنم داستان حدود شانزده هفده ساعت منتظر ایستادن مرا برای دیدن فیلم پری، در صف سینما آزادی قبلی را دیگر همهء کسانی که مرا می شناسند شنیده باشند.
*
من کَرَم کور که نیستم!*
دوستی داشتم که معتقد بود بهترین راهِ دوست شدن با یک دختر این است که اول به یک بهانه ای، که در آن حق با تو باشد با او دعوا کنی، بعداً این می تواند برای ادامهء رابطه را آسان کند و حقاً او با این روش خودش، موفق هم بود.
پرخاشگری ِ یک مرد علاوه بر داد و بیداد کردن و اِعمال خشونتِ فیزیکی ممکن است به صورت های کمتر دیده شده ای هم ابراز شود از جمله عورت نمایی، مالیدن خود به دیگران، بدن نمایی (بخصوص اگر عضلانی هم باشند)، قهر کردن و حرف نزدن و و و...
فصل معرفی دختر ژاپنی در فیلم بابل به شکل دراماتیکی چکیدهء شخصیت دختر کر و لال فیلم را نشان می دهد، ”اعتراض به داور“. او یک دختر عاصی و افسرده است. دوستش در رختکن معتقد است که او به همه چیز اعتراض دارد چون نمی توند با هیچ پسری ارتباط برقرار کند (نقل به مفهوم). او افسرده از ناتوانی در برقراری ارتباط و عاصی و معترض به داوری که او را در چنین شرایطی قرار داده است، داوری که ممکن است از نظر او طبیعت باشد یا دست روزگار یا خدا یا هر چه که او اعتقاد دارد. او در عین حال یک نوجوان است در سال های بلوغ و گروه های هم سال و مُد و جلوه گری و خودنمایی و استقلال طلبی،که باعث می شود افسردگی ش را به سوی ترس سوق دهد، ترس از تنها ماندن. این ترس در طول فیلم با هر شکست در برقراری رابطه بیشتر می شود. او پر از انرژی است و این انرژی، ترس را به شکل خشم و پرخاشگری ابراز می کند، اما پرخاشگری او را هم کسی نمی فهمد و دیگران را دچار سوء برداشت می کند.
اگر ما در فیلم بابل به جای دختر ژاپنی یک پسر را تصور کنیم و آن پسر دقیقاً همان کارهای دختر فیلم را انجام دهد (دوستانش و آن پلیس هم به نسبتِ او باید تغییر جنسیت دهند) آن وقت او را چگونه پسری می بینید؟ پسری که وقتی دخترها تحویلش نمی گیرند شورتش را در آورد و عورت نمایی کند و بگوید ”می خوام هیولای پشمآلو رو بهش نشون بدم!“. پسری که پلیس زنی را به بهانه ای به خانه بکشاند و ناگهان جلوی او لخت شود و انتظار داشته باشد که با آن زن (پلیس) بخوابد. پسری که ویسکی می خورد و قرص اکس می خورد. اگر آن دختر یک پسر بود احتمالاً نهایتاً با زور به یک دختر تجاوز می کرد، کما اینکه در مورد دندانپزشک خود تقریباً همین کار را هم انجام می دهد ولی دخترک زورش نمی رسد.
اما همین کارهای دختر که در واقع پرخاشگری است، چون دختر است به پای خُل بودن، جذاب نبودن، مشکل دار بودن، خراب بودن و چه چه نوشته می شود و حتی با ابراز تمایل صریح وی به برقراری رابطه از هر نوعش، بویژه عاطفی، باز هم پس زده می شود. همه با خود می گویند ”این یه چیزش میشه!“. (بررسی همین برداشت در رابطه با اعمال گفته شده در مورد یک پسر را به خودتان می سپارم)
در نهایت می توان گفت استفاده از پرخاشگری و کمی خشونت برای برقراری ارتباط کاری است که دختر ژاپنی فیلم بابل هم انجام می دهد، که البته ناموفق است.